孫其峰：我對自己提出了三點，我覺得我做到了
我進入老年的歲月，逐漸感知一個老年畫家的通病。這就是藝術(shù)的老化和退化。老化只是老年化了，就是說不復(fù)有當年之嚴謹了，但是藝術(shù)水平并未退化。退化則是水平降低了。這是可怕的。于是我就想法不讓自己退化。現(xiàn)在我初步想出這么幾條：
第一，要有像早年學畫的心態(tài)，不能有絲毫自滿。第二，不可懶散。懶是不畫畫，散是自由式的畫，想畫就畫，說停就停，只畫熟悉的，不求畫新的和有難度的。第三，要有個計劃，按計劃要求自己，計劃不要過量，還有在執(zhí)行中不斷作必要的修改。我自己省察，覺得做到了以上三點。
國畫講究“師造化”，用現(xiàn)在的話來說就是要寫生，要出去畫速寫，這就好比是到銀行存錢，到創(chuàng)作時就好比是取款。平時不存錢，不積累，到緊要關(guān)節(jié)時只能干瞪眼，即使勉強畫出來，也必然十分蒼白。失血的東西總是難有生命力的。我今年已經(jīng)90歲，之所以還能畫，還能出作品，沒別的，就是因為當年舍得存錢，舍得堅持不斷地存錢。沒有當年的寫生的功底，沒有當年速寫的錘煉，現(xiàn)在腦子里一片空白，那就連賒賬的地方都沒有了。
(相關(guān)資料圖)
繪畫就是處理各種關(guān)系。什么“關(guān)系”，就是相反相成的辯證法的關(guān)系。神與形就是主觀與客觀矛盾統(tǒng)一的關(guān)系。筆墨中用筆的輕重、快慢、轉(zhuǎn)折、提按、往來、順逆……是關(guān)系，用墨的濃淡、干濕也是關(guān)系，設(shè)色中濃淡、冷暖、厚薄、清渾也是關(guān)系。又如構(gòu)圖中的賓主、虛實、開合、爭讓、疏密、聚散、多少、有無、高低、俯仰、上下、左右、陰陽、向背、縱橫、繁簡……也更是“關(guān)系”，造型上的巧與拙、寫實與寫意、惟妙惟肖與不似之似也應(yīng)稱作是關(guān)系問題?？傊?，一幅畫的繪制過程，無非是處理各種關(guān)系的過程。
書法的結(jié)字（間架、結(jié)體），可給予繪畫構(gòu)圖以很有益的借鑒。從“法”(具體的)上講，寫字與畫畫確不一樣，如果從“理”上看，二者則是相同的。我們不妨把書法的結(jié)字，看成是繪畫構(gòu)圖的骨式圖，因為在結(jié)字中包含著構(gòu)圖學的那些相反相成矛盾統(tǒng)一的關(guān)系。同是某一個字，既有真、草、隸、篆的不同，又有歐、虞、顏、柳、蘇、黃、米、趙的差別，可以說是變化萬端。書法真是一座可資繪畫構(gòu)圖學借鑒的大寶庫。
青藤、白陽作畫，如同寫草書；吳昌碩是以篆法入畫；把楷法融進大寫意的代表人物要算齊白石了。
畫也有“繁體”與“簡體”兩種不同格調(diào)。北宋人的那些千巖萬壑，可說是繁體，南宋馬夏所畫的“一角山水”，還有元人倪云林所畫的松林亭子式的一丘一樹都可說是簡體一路。簡體要“簡而不單”，繁體要“繁而不煩”、“多而不亂”?！ 『嗴w的形成過程，是伴隨著寫意畫的發(fā)展過程的。從工筆到寫意，這是畫法上的由繁到簡。至于構(gòu)圖上的“簡體”，與寫意畫的發(fā)展也是密不可分的。（當然我們不能說工筆畫本身就沒有簡的構(gòu)圖）寫意畫（應(yīng)叫“意筆”）應(yīng)該是“貌離神合”、“似非而是”。
“經(jīng)營位置”是六法之一。經(jīng)營位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發(fā)揮主觀能動性的一面?？陀^對象本身是存在著“位置”關(guān)系的，自然狀態(tài)的東西，畢竟不是藝術(shù)，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經(jīng)營”一番。只有經(jīng)過了“經(jīng)營”了的“位置”，才能夠高于生活，才能夠真正成為藝術(shù)的構(gòu)圖。“位置”是客觀的，“經(jīng)營”則是主觀的?！敖?jīng)營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題，乃是主觀與客觀的統(tǒng)一。所謂“位置”，無非是前后、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等。所謂“經(jīng)營”，無非是如何將上述各種對立關(guān)系處理得更好。因而構(gòu)圖學，就是研究如何把自然狀態(tài)的東西經(jīng)營得更好更美，更合乎高于自然的美學原則。它既不是天才家的自創(chuàng)，亦不是自然物的翻版。
蘇軾名句“論畫以形似，見與兒童鄰”，常被人摘引出來，批為“不要形似的形式主義”?？匆幌绿K軾的全詩，看看他對鄢陵王主簿花卉畫的稱贊，就知道他并非不要形似，而是批評僅以形似論畫的觀點。在這兩句詩的后面，他接著寫道：“論詩必此詩，定非知詩人”。不難理解，蘇軾是認為作畫不能專尚形似，還要刻畫對象內(nèi)在的東西———精神實質(zhì)。
文人畫家，只應(yīng)該指那些具有文人身份又有一定繪畫修養(yǎng)的人。對他們來說，文人是他們的本來面貌，繪畫只是他們文人生活中的一個方面。文人畫在技術(shù)水平上不一定是很高的，但由于他們有多方面的修養(yǎng)（如文學修養(yǎng)），其作品也另有一番風趣，尤其在詩、畫、書法的結(jié)合上，在繪畫思想上，是有貢獻的。宋之蘇東坡、明之徐文長等，都可作為這類畫家的代表。
八大山人的畫，很獨特，很新，在藝術(shù)上有大的突破，但不難看出，他是有傳統(tǒng)根底的。他的某些山水，明顯有董其昌的影響。他的花鳥畫也不難看出林良的筆意。至于梁楷、青藤、孫隆、端本諸畫家，也不會不給他以內(nèi)在的微妙影響。八大山人可謂善于推陳出新的能手了。
筆墨是中國畫特有的造型手段，也是其形式美體現(xiàn)的主要方面。它在很大程度上體現(xiàn)了民族繪畫的民族特色，也在很大程度上體現(xiàn)著個人的風格特點。
“筆墨”是民族繪畫傳統(tǒng)中的一個至關(guān)重要的問題。目前有許多人對筆墨的重要性估計不足，甚至作了錯誤的解釋，如把“筆墨”的意義局限在造型手段方面，而忽視它作為一種形式的相對獨立性的一面。誰要一說到“筆墨”的相對獨立性，誰就被認為是“形式主義者”。在教學中也有這種傾向，如認為只要有了熟練的造型能力，就會自然派生出“筆墨”來。試問只通過長期的素描與急就的速寫，而不通過其他方式（尤其是臨?。?，能夠徹底解決筆墨問題嗎？
從發(fā)現(xiàn)筆墨的重要性到承認筆墨的相對獨立性，是一個進步過程。這個過程就是寫意畫發(fā)展的過程。所以從某種意義上講，寫意畫對筆墨是一個解放。中國畫強調(diào)一個“寫”字，就是強調(diào)筆墨的美。
早先畫家們并不喜歡“筆痕”，例如畫雪景染天染水都在淡墨中兌膠水，以消滅筆痕。其后人們發(fā)現(xiàn)“筆痕”是“見筆”（筆觸）的另一種形式，把筆痕提高到了形式美的高度，這不能不說是人們對形式美認識的一大突破。
民族繪畫用筆的方法，那真是多種多樣。如關(guān)于筆鋒的中鋒與側(cè)鋒、藏鋒與露鋒、順鋒與逆鋒、整鋒與破鋒，關(guān)于運筆的快與慢、輕與重、轉(zhuǎn)折與頓挫，關(guān)于筆趣的巧與拙、剛與柔、光與毛、清晰與渾化、嚴謹與荒放等。用墨的方法和用筆的方法一樣豐富多彩，除了所謂濃、淡、干、濕之外，還有色澤光潤的“嫩墨”與以筆見長的“老墨”，水墨淋漓的“潑墨”與苦澀凝重的“焦墨”，甚至濃、淡、干、濕相互“破”“立”的“破墨”和層層堆積的“積墨”等。這些筆墨的運用，都體現(xiàn)著辯證的精神?！?/p>
臨摹是訓練筆墨技巧很重要的一個方面。中國畫的表現(xiàn)方法程式較多，有點像京劇。臨摹是獲得前人筆墨程式最好的一種方法。程式也是發(fā)展的，至于一些新程式的探索，那還要從寫生中去尋求探索。二者不可偏廢。
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