1978年，在宮崎駿擔(dān)任監(jiān)督的《未來(lái)少年柯南》熱映之時(shí)，押井守曾對(duì)作品中的敘事手法提出了自己的批評(píng)：用極其漫畫(huà)式的方式解決嚴(yán)肅事件上的不協(xié)調(diào)。動(dòng)畫(huà)這一媒介所蘊(yùn)含的，使其區(qū)別于其他影像形式的特殊魅力是通過(guò)何種創(chuàng)作文法、形式特征展現(xiàn)的這一問(wèn)題作為一個(gè)至今仍然眾口不一卻又為人津津樂(lè)道的話題激發(fā)了一代代動(dòng)畫(huà)人深邃的思考與開(kāi)創(chuàng)性的摸索。如果說(shuō)，把手冢治蟲(chóng)、宮崎駿等人的作品視作迪士尼風(fēng)格延長(zhǎng)線上與東方文化、科技爆發(fā)融為一體的“西體中用”，那押井守、沖浦啟之等人的作品可算是在動(dòng)畫(huà)與真人影視的邊界線上挪去了一塊塊界碑的先驅(qū)。若將屏幕上展現(xiàn)的，經(jīng)由作畫(huà)團(tuán)隊(duì)手繪的畫(huà)面想象成虛擬鏡頭“拍攝”到的內(nèi)容，那筆者認(rèn)為押井守個(gè)人作者性的彰顯，可被歸結(jié)為基于鏡頭的寫(xiě)實(shí)主義。

押井守素有“原作粉碎機(jī)”的戲稱。暫且不論高橋留美子老師原作方的不滿，《福星小子2 綺麗夢(mèng)中人》通過(guò)夢(mèng)境籠罩下的冷幽默喜劇使他在動(dòng)畫(huà)業(yè)界嶄露頭角。自此，經(jīng)歷實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)的嘗試，他于《機(jī)動(dòng)警察 東京毀滅戰(zhàn)》中奠定了伴隨他之后作品的種種動(dòng)畫(huà)文法。筆者嘗試從人物、背景、鏡頭設(shè)計(jì)三個(gè)方面粗略地分享一下自身觀影體悟后的所思所想，權(quán)當(dāng)拋磚引玉。

(相關(guān)資料圖)

①??? 對(duì)人物的拍攝

首先以《機(jī)動(dòng)警察》中押井守負(fù)責(zé)的部分為例。無(wú)疑，劇中的角色在大多數(shù)時(shí)候都維持著頗具漫符特質(zhì)的面龐。但遇到嚴(yán)肅的場(chǎng)合，面部陰影的細(xì)節(jié)性設(shè)置極大地豐富了超脫于畫(huà)面以外的畫(huà)外音。動(dòng)畫(huà)作為勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)，線條的數(shù)量會(huì)極大地影響制作團(tuán)隊(duì)的工作量，同時(shí)受限于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，攝影仍然采用較為不便的工作臺(tái)進(jìn)行作業(yè)，與現(xiàn)今的數(shù)碼作業(yè)相差甚遠(yuǎn)。因而，在種種因素的影響下，大多數(shù)場(chǎng)合里角色軀干、面部的光影都僅能作為一種粗略對(duì)應(yīng)于現(xiàn)實(shí)的意象化表達(dá)(當(dāng)然，到了現(xiàn)在就有如同《輝夜大小姐想讓我告白-超級(jí)浪漫-》EP5中Vercreek擔(dān)當(dāng)?shù)奶厥馄苍诠庥吧蠘O為離經(jīng)叛道的使用)。與此同時(shí)，或受限于原畫(huà)師的功底，或受制于演出的表演理念，似乎只要做到能夠瞞過(guò)觀眾的雙眼，糊弄觀眾的感知并營(yíng)造出一本正經(jīng)、煞有介事的感受，就可宣告萬(wàn)事大吉了。而考慮到動(dòng)畫(huà)特有的媒介特征，上述“違和感”似乎真的無(wú)傷大雅，甚至成為了動(dòng)畫(huà)戲劇性、趣味性的來(lái)源。然而，細(xì)究押井守執(zhí)導(dǎo)作品中的人物，頗費(fèi)功夫的燈光、暈染使角色的立體感陡增。面部的棱角與服裝的皺褶在光影的加持下增添了觀眾現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的移情，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地調(diào)用觀眾現(xiàn)實(shí)中的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)傳達(dá)因面部構(gòu)成元件的刻畫(huà)匱乏(眉、鼻、口的“量化”式描繪)與軀體動(dòng)作的僵硬卡頓(難以精確復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的各種運(yùn)動(dòng)，經(jīng)常需要觀眾腦內(nèi)中割才能補(bǔ)完流暢畫(huà)面)而喪失的多角度視覺(jué)體驗(yàn)。動(dòng)畫(huà)與現(xiàn)實(shí)之間若即若離的朦朧感漸漸消弭，屏幕中的，真可謂是“超現(xiàn)實(shí)”嗎？

值得一提的是，在對(duì)人物運(yùn)動(dòng)進(jìn)行作畫(huà)時(shí)，并未選擇給日本動(dòng)畫(huà)業(yè)界造成巨大影響的“金田系”原畫(huà)風(fēng)格，而是力求還原符合現(xiàn)實(shí)的透視、體態(tài)、速度等方面。曾有人將其歸結(jié)為“真實(shí)系”原畫(huà)(nbht)，在此僅舉一處說(shuō)明其鮮明特征。在常見(jiàn)的動(dòng)畫(huà)作品中，動(dòng)作的“意象化”描繪是十分慣用的手法，例如運(yùn)動(dòng)時(shí)人物肢體不合常理的彎曲變形、五官的夸張扭動(dòng)，抑或是如同簡(jiǎn)筆畫(huà)一般的處理。此時(shí)，畫(huà)面的目的更多地突出了“動(dòng)”本身，而不是“怎么動(dòng)”，巧妙地在增加趣味和新鮮感的同時(shí)達(dá)成演出上的目的。而在押井守的動(dòng)畫(huà)中，江村豐秋等人憑借高超的繪畫(huà)功底得以駕馭高難度的動(dòng)作場(chǎng)面，有意識(shí)地往現(xiàn)實(shí)電影中常見(jiàn)，但在動(dòng)畫(huà)中卻因?yàn)樽鳟?huà)難度過(guò)高而極少采用的動(dòng)作表現(xiàn)方式上靠，如《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)2 無(wú)罪》接近片尾時(shí)用廣角帶地面的人物縱向走鏡頭來(lái)展現(xiàn)一群人開(kāi)門(mén)進(jìn)屋搜查的畫(huà)面?；蛟S，押井守的作者性也可以說(shuō)是真實(shí)系演出集眾人所長(zhǎng)的一個(gè)縮影。（而筆者認(rèn)為馬越嘉彥可算是將“意象化”做到出神入化的人物之一，與沖浦啟之等人對(duì)照可謂趣味盎然）

②??? 對(duì)背景的選擇

縱觀押井守的作品，最常見(jiàn)的街景莫過(guò)于在遠(yuǎn)處高樓大廈映襯下眼前的斷壁殘?jiān)c蓬門(mén)篳戶。以此為基點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)他最鐘愛(ài)的“現(xiàn)實(shí)意義上的陰暗面”具有強(qiáng)烈的誘導(dǎo)性，迫使觀眾聯(lián)想到具體、真實(shí)存在的社會(huì)現(xiàn)象與人類困境。這與他早年參與過(guò)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)脫不開(kāi)干系，或許是對(duì)當(dāng)時(shí)全共斗浪潮的一種外化的，寄托于創(chuàng)作的返回。與此同時(shí)，在押井守的電影中，城市景觀這一重要的畫(huà)面組成元素之呈現(xiàn)并不帶有明確的情感指向，而更貼近于一塊似是而非的厚重濃霧，故事發(fā)生地點(diǎn)的“舞臺(tái)”特性被刻意隱藏。與之形成鮮明對(duì)比的可舉兩例：一是新海誠(chéng)監(jiān)督以“真實(shí)幻象”為著眼點(diǎn)，將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景挪為己用進(jìn)而打造另一個(gè)位面的“真實(shí)”世界。劇中的人物似乎與觀眾生活在相同的地方，但他們的所作所為卻又不具現(xiàn)實(shí)性，上演著一出出奇跡(如《君の名は》、《天気の子》及已在日本上映的《すずめの戸締まり》)。二是古川知宏監(jiān)督力求構(gòu)建能夠盡可能復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)功能的二次元舞臺(tái)，別具一格地探索演劇的舞臺(tái)性之動(dòng)畫(huà)體現(xiàn)，絲毫沒(méi)有避諱與遮掩(如《少女☆歌劇 レヴュースタァライト》)。劇中的角色，仿佛是被安置在或明或暗的小舞臺(tái)、大舞臺(tái)里，以帶有表演意識(shí)的自覺(jué)作為行為準(zhǔn)則，戲劇性被置于整部作品的第一要?jiǎng)?wù)。（而至于有關(guān)虹咲學(xué)園校園偶像同好會(huì)的城市景觀，可拜讀塔塔君的此條微博https://weibo.com/1725185332/LzMUiflsu）以上兩種創(chuàng)作特征在調(diào)動(dòng)觀眾的文藝體驗(yàn)時(shí)，更多涉及觀眾在欣賞、娛樂(lè)或是消遣時(shí)候的既往經(jīng)歷，而現(xiàn)實(shí)世界中不具備戲劇性的要素往往會(huì)被有意無(wú)意地撇除，只為能夠牢牢抓住觀眾的雙眼。而反方向的典型例子可舉《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)2 無(wú)罪》中巴特喂狗的考究畫(huà)面。生活中的習(xí)以為常作為日常的呈現(xiàn)雖瑣碎而難起波瀾，但觀眾三次元的身體力行卻潛意識(shí)地內(nèi)化了劇里劇外的共感。真實(shí)世界巧妙地維持原本的姿態(tài)遷移進(jìn)屏幕，而非喬裝打扮后風(fēng)度翩翩地在水晶燈下起舞。瞞過(guò)觀眾的“真實(shí)”，與追求無(wú)損的“寫(xiě)實(shí)”，押井守毫無(wú)疑問(wèn)在后者的基礎(chǔ)上帶領(lǐng)一批動(dòng)畫(huà)人闊步向前。

此外，或許同樣作為對(duì)冷戰(zhàn)環(huán)境下科幻風(fēng)潮的席卷與日本經(jīng)濟(jì)快速崛起的背景之返回，在泡沫破裂之后，鋼筋水泥、巨大機(jī)器人與各種仿生機(jī)甲作為近未來(lái)設(shè)定下科技對(duì)人類的侵入與共生成為了批判的主旋律。而針對(duì)充滿科技發(fā)想的背景采用縱橫交錯(cuò)的平移可算得上最具押井守個(gè)人風(fēng)格的運(yùn)鏡。厚重、陰暗的色調(diào)烘托壓迫感，霓虹燈的暗輝提示著新時(shí)代的創(chuàng)傷，而多塊book紛繁的移動(dòng)更是使畫(huà)面層次感陡升。在取景時(shí)，背景始終作為鮮活的要素?fù)?dān)當(dāng)畫(huà)面的主役，很多時(shí)候仿佛搶了角色的風(fēng)頭一般引人注目，而這也更契合押井守善于駕馭的大世界觀題材。究其原因，可能源自于他本人從小對(duì)科幻興趣頗深，又就讀于教會(huì)學(xué)校而形成的一種“宗教化的科技”理念。當(dāng)人類無(wú)法完全掌控科學(xué)技術(shù)的野蠻生長(zhǎng)時(shí)，其存在就有如神明的替身或哲學(xué)的終結(jié)，而本應(yīng)為主體的“人”在無(wú)機(jī)質(zhì)的牢籠中兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，碌碌無(wú)為(如賽博朋克文學(xué)不包含賽博朋克2077，那個(gè)理應(yīng)是人類步入賽博朋克時(shí)代后的早教讀物吧大概)。以上種種文法用“運(yùn)動(dòng)”的特征增大了畫(huà)面的信息量，而信息量的多寡能夠極大地影響體感上的真實(shí)。時(shí)常有觀眾吐槽許多動(dòng)畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)像是幾個(gè)角色站樁念臺(tái)詞的場(chǎng)景（加上大臉?lè)昼R），這種出戲即是信息量抽象至不足以支撐起畫(huà)面構(gòu)成的地步所致。真人影視作品中，現(xiàn)實(shí)世界可以直接通過(guò)鏡頭如實(shí)地反饋在屏幕上，但動(dòng)畫(huà)的每一張畫(huà)面都經(jīng)由作畫(huà)人員對(duì)世界的歸納總結(jié)。各種條件的限制必然導(dǎo)致動(dòng)畫(huà)帶有抽象的層次，而對(duì)受限的信息進(jìn)行補(bǔ)充則是尊崇寫(xiě)實(shí)主義的一大例證。

③??? 獨(dú)到的鏡頭設(shè)計(jì)

長(zhǎng)焦與廣角鏡頭在動(dòng)畫(huà)中的設(shè)計(jì)往往被賦予了重要的演出意圖（動(dòng)畫(huà)最基本的要素——構(gòu)圖與layout，https://www.bilibili.com/video/BV1cS4y1q7fy），而押井守的作品中屢次使用廣角鏡頭，不僅如第②點(diǎn)中所說(shuō)的那樣增添了畫(huà)面的信息量，同時(shí)用“合規(guī)的變形”來(lái)替代“不合常理的變形”而達(dá)到類似的情緒渲染。如同道路交叉口邊上安全反光鏡一般的畫(huà)面遵循著一定的物理規(guī)律，而紙面上角色的五官安排、整體模樣則常常經(jīng)受劇情流向的隨心所欲。是否能夠因?yàn)閯∏樾枰诋?huà)面的構(gòu)成上拋棄對(duì)物理規(guī)律（現(xiàn)實(shí)）的還原是區(qū)別合規(guī)與不合規(guī)的標(biāo)志。很難直接評(píng)判廣角特寫(xiě)的陰沉面龐與漫符元素極盡扭曲的五官孰優(yōu)孰劣，但前者契合現(xiàn)實(shí)氛圍的生活經(jīng)驗(yàn)，而后者彰顯夸張膨大的情緒迸發(fā)。對(duì)應(yīng)于押井守擅長(zhǎng)的故事內(nèi)容，無(wú)疑更適合用接近真實(shí)的廣角來(lái)體現(xiàn)懸疑感與受壓抑的嚴(yán)肅敘事。

與此同時(shí)，押井守作為“真實(shí)系”演出家的代表，對(duì)透視、焦距、視角、景深等等概念做過(guò)深入分析。不單單是通過(guò)畫(huà)面中的各種元素本身來(lái)講述故事，這些元素之間怎樣構(gòu)成同樣也是達(dá)成敘事的重要途徑。針對(duì)于社會(huì)題材的畫(huà)面構(gòu)成（layout），從世界觀上就自然應(yīng)該遵照現(xiàn)實(shí)世界的組成。但近未來(lái)的科幻世界并非所有事物都有三次元的對(duì)照，此時(shí)要找參考也無(wú)從談起。同時(shí)，像是《東京毀滅戰(zhàn)》中的鳥(niǎo)籠與《無(wú)罪》中的人偶這種象征性物件，用恪守真實(shí)的布景安排可能略顯平淡?？v觀押井守的電影，將關(guān)鍵的物件進(jìn)行異樣地堆疊，以至于鏡頭內(nèi)顯得擁擠而應(yīng)接不暇是最慣用的手法。這可謂是一種現(xiàn)實(shí)中的不真實(shí)，寫(xiě)實(shí)的反常將驚悚感的觸角伸向了觀眾身邊。

有的放矢地對(duì)現(xiàn)實(shí)重構(gòu)、再現(xiàn)，并大張旗鼓地將自己的思想和品味昭告天下，這就是押井守對(duì)筆者造成的震撼。在通勤途中不經(jīng)意間望向窗外，反射著層層疊疊鋼筋水泥的玻璃上，好像閃爍著異樣的光芒、好像伸出了科技的臂膀、好像訴說(shuō)著無(wú)言的臆想。一眨眼，車水馬龍的嘈雜聲又充斥了雙耳，眼前的事物到底是真是假？