【DIY】中，有這樣幾處引人遐想的片段。每一話中，都會(huì)有固定的小予受傷的橋段，同時(shí)，每一話中，必定有餐桌上的母女享用豬肉食品而在一旁的小豬瑟瑟發(fā)抖的橋段。這樣的“慣例”在第五話終于終結(jié)，頗有些令人感慨。但是，從第三話開始，章魚機(jī)器人又在每一話中固定出場，對(duì)著miku絮叨升級(jí)OS的問題，似乎在無形中延續(xù)了這一傳統(tǒng)。

【資料圖】

就文本本身而言，前兩處無疑有著具體的敘事目的，小予的易弄傷自己的特質(zhì)伴隨著行文上的重復(fù)深入人心，同樣深入人心的還有每次給小予處理完傷口都會(huì)打趣她拿了“全勤獎(jiǎng)”的、手邊總是放著一包醋昆布的顧問老師。并且，每次伴隨著小予的受傷，都會(huì)將作品的敘事場景自然地切換到保健室中，給了顧問老師登場的理由。便是在這樣細(xì)碎的片段中使一個(gè)比較邊緣的角色所需要的、讓觀眾熟悉這個(gè)角色的出場，以及這個(gè)角色具有的標(biāo)簽化的被銘記的特質(zhì)得以完成。

晚飯這個(gè)場景本身的重要性同樣是顯而易見的。心理學(xué)界早已指出，共同進(jìn)餐是建立起親密感和緊密心理連接的重要手段。不僅如此，進(jìn)餐這一活動(dòng)也成為在親子關(guān)系疏離的東亞文化語境下，聯(lián)系父母與子女的堪稱最為重要的平臺(tái)和媒介。這一點(diǎn)很好地在第四話中體現(xiàn)。本在小予家門口感到局促的miku到飯后放松自在地處在小予的房間中，促進(jìn)這種轉(zhuǎn)變的便是憑借著這樣一餐晚飯。而瑟瑟發(fā)抖的小豬，起到的作用便只是讓這個(gè)單調(diào)的過于日常性的場景有了吸引觀眾眼球的定番一般的要素。

其實(shí)小章魚也有類似的作用。不論是對(duì)于燒熱水的不近人情的執(zhí)著，還是在miku煩惱時(shí)不知趣味地反復(fù)提醒升級(jí)系統(tǒng)，其無疑起到了一種對(duì)于“高科技”生活的反諷的作用。不論是不夠智能的實(shí)情還是升級(jí)系統(tǒng)背后的科技公司斂財(cái)?shù)膶?shí)質(zhì)，更重要的則是，在miku的家庭和房間這一私人性的局促的生活世界中，小章魚作為冷冰冰的不通人情的“外部世界”的要素入侵了這一文本場域，凸出了科技與生活世界間的緊張關(guān)系這一某種程度上的作品討論主題之一。

舉出上文這些例子的目的在于闡發(fā)這些在下文中被視作是“循環(huán)性”的承載的要素自身在作品行文中本就起著相當(dāng)重要的作用，反而是觀眾看到的重復(fù)出現(xiàn)的表征成為了更大程度上的幻覺。而在這個(gè)語境下，將已經(jīng)提及的這些要素在作品中充當(dāng)?shù)慕巧旁谝贿?，這些要素的重復(fù)出現(xiàn)有著怎樣的超越作品敘事本身的作用？

在我看來，最顯著的一點(diǎn)無疑是憑借著這樣的重復(fù)，作品建立起了一套有別于以時(shí)間正方向?yàn)闃?biāo)尺、以故事的行文發(fā)展為脈絡(luò)的令觀眾感知作品內(nèi)時(shí)間的體系。最經(jīng)典的例子莫過于新房昭之監(jiān)督的【向陽素描】中，每一話的故事都以向陽莊中的少女們起床為開始，又以一天的結(jié)束為終。這就意味著，每一話都包含著完整的一天的生活，單元回間便形成了一種并立的關(guān)系，而非傳統(tǒng)物語的敘事體系中隨著時(shí)間推進(jìn)慢慢發(fā)展的敘事邏輯。

事實(shí)也正是如此，【向陽素描】并沒有按照一般的時(shí)間尺度進(jìn)行每一話的羅列，進(jìn)入向陽莊前的備考部分并沒有在開篇被講述，而是放在了故事中間。這意味著作品的敘事脫離了某種觀眾默認(rèn)的習(xí)以為常的緩緩向前流淌的時(shí)間觀。觀眾通過作品具體的行文結(jié)構(gòu)上的建構(gòu)默認(rèn)了一種全新的感知作品內(nèi)敘事發(fā)展的時(shí)間觀。

這樣的特質(zhì)，在我看來，也為【DIY】所采納。不斷循環(huán)重復(fù)的經(jīng)驗(yàn)營構(gòu)出了這樣的一種幻覺，少女們的日常自然地接續(xù)了下去，而不存在中間的空當(dāng)。前三話中每一話都有固定的小予受傷到醫(yī)務(wù)室中接受治療，而后老師說出“恭喜全勤獎(jiǎng)”的橋段。這樣鄭重其事的橋段本身具有超越戲謔的涵義，也就是說，小予之前的校園生活因?yàn)檫@句話而得到了涵蓋。

觀眾得以憑借這句話，自然地想象小予的日常，她如何上學(xué)，如何參加部活，而如何又在部室中或在其他什么地方因?yàn)槭軅チ吮＝∈?。小予一段受傷與另一段受傷間的經(jīng)歷得以被填充，成為貫穿小予每日日常的要素。

以此，故事行文中每話間的間隙得以被這樣的循環(huán)而又延續(xù)的日常填充。盡管理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，故事不是?yán)格地將每一天接續(xù)下去，就算每日參加部活，她的生活也不會(huì)全部展現(xiàn)在觀眾面前。但也正是憑借著這樣一處細(xì)節(jié)，碎片化的展現(xiàn)在觀眾面前的影像得以串連，并形成其內(nèi)生的嶄新的行文邏輯、某種帶給觀眾的時(shí)間上的錯(cuò)覺。

這篇雜談本可以到此為止，但為了闡發(fā)更進(jìn)一步的內(nèi)涵，請容我岔開一段。

日本動(dòng)畫中利用相同要素塑造循環(huán)往復(fù)感的作品莫過于京都動(dòng)畫2009年版【涼宮春日的憂郁】中【漫無止盡的八月】一段。相似的橋段一再上演，京都動(dòng)畫在此處的處理中采用了大量的畫面處理手段，每話運(yùn)用全新的分鏡和演出手段以完成不重復(fù)的對(duì)于幾乎同一故事的反復(fù)描寫。而在畫面的呈現(xiàn)上，不變的恰是具體的要素：消夏晚會(huì)、放煙花、市民泳池、捉昆蟲……換句話說，就算作品在畫面上保持徹底的改變，只要貫穿文本的要素保持不變，每話間便一定構(gòu)成了相似性，換而言之，通過八話的觀影，作品完成了七（八）次循環(huán)（loop）。

在這個(gè)語境下，【DIY】也恰是通過不斷的要素的復(fù)現(xiàn)完成了作品內(nèi)在行文的循環(huán)。通過一再的復(fù)現(xiàn)，作品中的情節(jié)成為某種具有脆弱恒固性的要素，也就是說，觀眾便可以認(rèn)定，作品中的晚餐會(huì)一再地被一同享用、小予也會(huì)不斷地受傷，而后被治愈，被開玩笑，而后再次受傷……

對(duì)于描繪刻畫的篇幅終究極為有限的作品本身而言，這樣的漫無止盡的循環(huán)感給予了超越作品本身的某種寬慰。正如同【少女歌劇】中被拋出而沒有被很好解決的問題，“舞臺(tái)還會(huì)繼續(xù)，那我們呢？”循環(huán)無疑給予了一種有限度的解決手段，少女們將會(huì)不自覺地在一個(gè)足夠安穩(wěn)的局限性的舞臺(tái)中不斷“復(fù)現(xiàn)”自身的經(jīng)歷。這意味著她們將永遠(yuǎn)有留在溫柔鄉(xiāng)中的權(quán)力，這無疑對(duì)于“被迫長大”而“被無情地拋向社會(huì)”的觀眾而言是很大的寬慰。

而更重要的則是，這樣的“復(fù)現(xiàn)”不代表一種漫無止盡的循環(huán)?！緵鰧m春日】中阿虛對(duì)于循環(huán)生活的厭棄歸根到底源自于對(duì)于重復(fù)上演的要素的熟識(shí)、厭惡感。而復(fù)現(xiàn)不代表一模一樣的復(fù)刻，而是某種更具有開放性的、留給無盡想象的特殊空間。

博爾赫斯在他的名篇【小徑分岔的花園】中闡發(fā)了一種據(jù)稱靈感來自于紅樓夢中的大觀園這一中國式庭院的觀點(diǎn)，中國式庭院被認(rèn)為是一種迷宮式的花園，不斷有新的分叉，并且在由假山石等意象的營構(gòu)中回環(huán)往復(fù)，成為某種具有無限性的場域。而在本作文本中，少女得以在文本的留白中自由地進(jìn)展她們的生活，以此，少女們?nèi)〉昧四撤N永恒性。

一再復(fù)現(xiàn)的不僅僅是作品中的敘事之外的少女們的生活。作品本身也憑借著跨媒介的復(fù)現(xiàn)一再地上演，在不斷的復(fù)現(xiàn)中，作品同樣具有了某種永恒性。塔塔君的10年代動(dòng)畫電影評(píng)述中，一個(gè)未經(jīng)深刻探討的問題是，多媒體的播出手段對(duì)影像本身造成了怎樣的影響？其中一個(gè)側(cè)面，我認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)是憑借著不斷的復(fù)現(xiàn)造就的“新世代的神話”。

觀影，尤其是這個(gè)詞的解釋被電影和電影院壟斷的年代，其內(nèi)涵暗指高度同質(zhì)性和同一性。不僅一場電影的播放中全場觀眾經(jīng)歷了一段共時(shí)性的經(jīng)歷，就連電影導(dǎo)演本身也力求作為最終成果的影像的復(fù)現(xiàn)所應(yīng)具有的高度同一性。IMAX等數(shù)碼時(shí)代影像標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)立，其初心之一便是通過高度控制下的播出條件和觀眾觀影條件取得觀影體驗(yàn)上與導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的高度統(tǒng)一。

然而，多媒體的時(shí)代意味著對(duì)于這一同質(zhì)性的期許的根本否定。不僅僅是觀影的場所發(fā)生了根本的改變，參差不齊的平板、手機(jī)、電腦屏幕或是投影使得影像在呈現(xiàn)上注定是百花齊放的。

同時(shí)，觀影也從一種從劇院脫胎而成的嚴(yán)肅經(jīng)驗(yàn)變得豐富起來，在房間中正襟危坐，或是在嘈雜的環(huán)境中勉強(qiáng)觀看，抑或是在通勤路上打發(fā)時(shí)間。對(duì)于個(gè)體而言，在不同經(jīng)歷下對(duì)于同一作品的閱片也會(huì)產(chǎn)生不同的經(jīng)驗(yàn)感觸。而這樣的感觸，伴隨著流動(dòng)的觀影的空間，本身變得高度私人化且不可復(fù)現(xiàn)。

而最重要的，作品本身在多媒體時(shí)代產(chǎn)生了不同的流變，不論是作品片段的剪輯、還是將作品解構(gòu)再創(chuàng)造而成的“講電影”，或者是在盜版網(wǎng)站上添加各種廣告和水印的版本，都使得作品本身得以以不同變體的形式近乎永久地留存于互聯(lián)網(wǎng)中，成為某種互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的幽靈。（盡管對(duì)于作品本身處于各種目的的剪裁同樣具有悠久的傳統(tǒng)，但在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，這一特點(diǎn)無疑被空前地放大。）

上述種種因素的加成下，現(xiàn)世代的作品不再被視作是一部作品本身和其無數(shù)次【漫無止盡的八月】式的“重播”，而是在不斷的流轉(zhuǎn)中轉(zhuǎn)瞬即逝而又一再重演的播出和觀影的可能性的集合、宛若【小徑分岔的花園】一般帶有海量留白的不可知的迷宮。而在這其中，注定高度互異的單數(shù)次的復(fù)現(xiàn)便因其獨(dú)一無二性（上文有闡發(fā)）而具有了某種主體性，這樣的主體性因觀眾的觀影經(jīng)歷的不同而被進(jìn)一步放大。于是，作品成為某種在不斷的流傳中逐漸異化而又保持著（畫面或是情節(jié)作為恒固要素）共性的、一再復(fù)現(xiàn)之物。

這聽上去很像是早期宗教的發(fā)展史，不是么？是故，在這個(gè)意義上，新世代的“影像的神話”被譜寫。在【DIY】中，復(fù)現(xiàn)的不再只是不斷受傷的少女或是團(tuán)團(tuán)裝的章魚機(jī)器人，作品的影像本身在流轉(zhuǎn)中不斷復(fù)現(xiàn)。而恰是在不斷的流傳中，作品的影像具有了永生的活力，連帶著作品中的少女們，得以在無限種可能性的廣大空間中、在每個(gè)觀影者的具體而又獨(dú)一無二的私人性的感觸中，自由創(chuàng)造出屬于她們的未來的可能性。

11月4日