在御宅族系文化的底層，潛藏著一股復雜的欲望，就是利用美國生產(chǎn)的原料，重新塑造戰(zhàn)敗后曾失去的美好日本。

面對穿著國中制服念著占星術、拿著魔法棒的巫女，能否認同這種在某個層面上亂七八糟的醜惡想像力。如果可以認定這種混和的想像力是“日本味道”，就能包容御宅族系的作品，如果不能，便會覺得御宅族系作品讓人難以忍受。

御宅族系文化對于日本的執(zhí)著，並不是成立在傳統(tǒng)上面，而是成立于傳統(tǒng)被消滅以后。換句話說，御宅族系文化存在的背后，是叫做戰(zhàn)敗的心靈外傷，隱藏著日本人決定性地失去了傳統(tǒng)自我認同的殘酷事實。

【資料圖】

“御宅族”一詞雖是在一九八九年被認知，但被意識到是一個集體，以及上述那種擬日本的想像力開始受到廣泛支持，則是七〇年代到八〇年代之間的事。這與在日本被稱之為“后現(xiàn)代主義”的思潮開始流行的時期幾乎一致。

日本原來就沒有完全的現(xiàn)代化。這曾經(jīng)被視為缺點，但當如今的世界史已由現(xiàn)代轉換為后現(xiàn)代的階段，缺點反而逐漸成了優(yōu)點。因為原本便沒有完全現(xiàn)代化的國家，特別容易接受后現(xiàn)代化。

八〇年代中期的日本，與受到越戰(zhàn)影響而陷入長期混亂的美國是強烈對比，不知不覺已經(jīng)登上了世界經(jīng)濟的頂點，並且站在通往泡沫經(jīng)濟之前極為短暫的繁榮的入口。

御宅族們所執(zhí)著的日本印象雖然只是美國產(chǎn)的仿冒品，但像上述那樣的氛圍，卻正是讓人們忘記了那個起源的原因。

對于御宅族系文化抱持過度的敵意與過度的贊賞，都是由此衍生的。結果在兩者的背后，是我們的文化對于戰(zhàn)后受到美國化與消費社會化的影響，產(chǎn)生了對本質上的改變所抱持的強烈不安。如今我們手中握有的，只剩下“用產(chǎn)自美國的原料所創(chuàng)造的擬日本”。我們只能經(jīng)由連鎖家庭餐廳、便利商店與愛情賓館來想像日本的城市風景，並且長時間以這種貧乏為前提發(fā)揮扭曲的想像力。如果無法接受這個條件，便會覺得御宅族很討厭，反過來說如果過度認同這個條件，就會成為御宅族，日本的次文化便是如上述結構那樣在運作的。

日本的江戶時代經(jīng)常被表面化成為一個在歷史中停步、自閉且相當自命清高的年代。高度經(jīng)濟成長以后的日本，正如同“昭和元祿”表現(xiàn)出來的那樣，喜愛自己的社會而模仿了江戶時代。八〇年代很自戀的日本，若是想要忘了戰(zhàn)敗與美國的影響，回到江戶時代的狀態(tài)是最容易的。

《機械女神J》所描繪的日本，正是后現(xiàn)代主義者（御宅族）對江戶的想像力的一種奇妙體現(xiàn)?；旌土顺F(xiàn)代科技與前現(xiàn)代生活習慣所設定的光景，完全脫離現(xiàn)實。

以下兩點，早已被指出是御宅族系文化在后現(xiàn)代的特征。

一個是“二次創(chuàng)作”的存在。這個特征之所以被認為具有后現(xiàn)代的特質，在于世人對于御宅族二次創(chuàng)作的高評價，與法國社學者尚·布希亞所預見的文化產(chǎn)業(yè)的未來極其相近。布希亞認為后現(xiàn)代的社會，作品與商品、原創(chuàng)和復制之問的區(qū)隔將日趨模糊，並預測介于兩者之間的中間型態(tài)，亦即是“擬像”將成為主宰。從御宅族將原著和戲仿（parody）視為同等價值進行消費的行為來判斷，的確能導出既非原創(chuàng)也不是復制品的戲仿層次才是主導。

無視于現(xiàn)實世界（這實際上是不可能的），一開始就以先行作品的擬像來當作原作，然后該擬像又經(jīng)由同人活動再度擬像化與增殖，且不停被消費。所謂御宅族系的作品，並非由現(xiàn)代的創(chuàng)作者獨力完成，而是像上述那樣透過無數(shù)戲仿與剽竊的連鎖之中而誕生。

還有一點，御宅族們的行動特征——重視虛構的態(tài)度。此態(tài)度不單指他們的興趣，還決定了御宅族的人際關系。御宅族的人際關系，和家族或職場那種社會性的現(xiàn)實無關，大多由動畫或游戲等虛構世界為核心的另一種原則來決定。

“御宅”為日文中的一種第二人稱，御宅族即是因為喜歡用“御宅”來彼此稱呼，所以被冠上“御宅族”這個名稱。

所謂“御宅族”的總稱，是從一九七〇到八〇年代，御宅族們對彼此的稱呼而誕生。評論家中島梓認為這是種“溝通不健全癥候群”，從稱呼上便已清楚顯現(xiàn)御宅族的本質。她曾寫道：“御宅，正如這個詞所表達的，這個關系不是個人的、而是以家為單位的關系，代表畫出勢力范圍宣示自我身在其中的主張?！敝袓u梓認為，這股界定領土的需要，源自御宅族自國家與父親權威隕落后，還是不得不尋求可依歸的團體所致。御宅族們“抱著大紙袋里裝滿堆積如山的書本、雜志、同人志和剪貼，就像只寄居蟹一樣無論到哪里都可以帶著移動”，這代表他們若不能經(jīng)常將“自我的殼”，亦即是對于團體歸屬感的幻想帶在身邊，精神上便無法獲得安定?！坝濉边@樣的第二人稱，具有對歸屬團體幻想相互認同的功能。

御宅族們之所以封閉在共同的興趣之中，是因為社會價值規(guī)范的機能已無法順利運作，被迫需要創(chuàng)造出另一套價值觀。

這項特征之所以稱其符合后現(xiàn)代，在于單一龐大的社會規(guī)范失去了效用，而逐漸被無數(shù)林立的小規(guī)范所取代的過程中，正和法國哲學家李歐塔（Jean-Francois Lyotard，1924-1998）率先提出“大敘事的調零”相呼應。從十八世紀末到二十世紀中期為止，現(xiàn)代國家為了讓成員凝聚為一而整備了各種系統(tǒng)，並以此為前提來進行社會的運作。舉例來說，這些系統(tǒng)在思想上以人類與理性的理念、在政治上以國民國家與革命的意識形態(tài)、在經(jīng)濟上以生產(chǎn)的優(yōu)先考量等各方面顯現(xiàn)來?！按髷⑹隆本褪沁@些系統(tǒng)的總稱。

但是之于后現(xiàn)代，大敘事已經(jīng)破綻出，以致于社會的整合性急速衰退。在日本，這樣的衰退到了高度經(jīng)濟成長期與“政治季節(jié)”的結束、石油危機與連合赤軍事件的七〇年代更為加速。御宅族的出現(xiàn)，是在這個時期。

無論是漫畫或玩具，不光只是商品本身被消費，而是在這些商品背后，存有“大敘事”（這只是一種幻覺）或是秩序的部分，這些個別的商品才能擁有價值並被消費。讓消費者深信隨著重復這樣的消費行動，自己就能和“大敘事”更加靠近。不過因為系統(tǒng)（大敘事）本身並不能拿來賣，所以要取其中一個片段的情節(jié)，也就是一集的戲劇，或是一個“物品”來呈現(xiàn)，使消費者愿意消費。大塚英志將這個狀況稱之為“故事消費”。

注：比起“聯(lián)結大敘事”，我更看重消費支持創(chuàng)作者的作用。比如購買絕版周邊，對我來說就毫無意義。

后現(xiàn)代的雙層構造：作品中表層的擬像，以及設定里深層的數(shù)據(jù)庫。

到五〇年代為止，現(xiàn)代文化的理論相當有力，整個世界都可用樹狀模型（與后現(xiàn)代的數(shù)據(jù)庫模型相對）來歸類。

七〇年代以后，后現(xiàn)代主義的文化理論急速的增強。大敘事不再被生產(chǎn)，也不再受到渴望。這樣的變動正好對這段時期的成人帶來很大的負擔。理由是僅管世界已經(jīng)朝著數(shù)據(jù)庫模式開始運作，他們卻被教育機構與著作物灌輸了過時的樹狀圖模式（對大敘事的渴求）。結果這個矛盾強烈驅使了特定的世代，走向失落的大敘事所產(chǎn)生的捏造。這里雖無法詳細說明，譬如七〇年代美國對于新科學與神秘主義的高度關注；以及全球引發(fā)的激烈學潮，均可被視為其中的一種結果。日本御宅族系文化的抬頭，當然也擁有相同的社會背景。對當時第一代的御宅族而言，動畫和漫畫的知識與同人活動，扮演了相當接近左派運動之于全共斗世代的角色。

在后現(xiàn)代阻界中孕育的新世代，打從開始便將世界認知為數(shù)據(jù)庫，不認為有看穿整體世界的必要。需要靠虛構來填補消失的大敘事的世代，和沒有感到這種需求而消費著虛構的世代之間，即使同樣是御宅族系文化，在表現(xiàn)與消費型態(tài)上必定會出現(xiàn)很大的變化。

一般來說九〇年代的御宅族和八〇年代比較起來，雖然執(zhí)著于作品世界里的資訊，但對其傳遞的訊息或意義卻毫不關心。反過來說九〇年代的御宅族，可以單獨就與原著故事無關的片段、圖畫或設定進行消費，消費者隨自己喜好強化對那些片段的情感投射，類似這樣的消費行動已經(jīng)抬頭。這種新型消費行動，御宅族們自己稱之為“人物萌”。

像高達世界那樣的大敘事（虛構），不再被幻想和渴望。眾所皆知，《高達》迷對于“宇宙世紀”年表的整合性與機械構造的寫實有著異常執(zhí)著。相對于此，大多數(shù)的《新世紀福音戰(zhàn)士》迷，或對主角的設定產(chǎn)生情感投射，或描繪女主角的情色圖畫，或為了制作巨大機器人的模型，而去需求許多設定上的細節(jié)。他們在這個范圍內雖然展現(xiàn)了偏執(zhí)的關心，卻很少更進一步沉迷于作品的世界。

《新世紀福音戰(zhàn)士》的導演庵野秀明與富野由悠季不同，從一開始便預測到會在同人志即賣會中出現(xiàn)二次創(chuàng)作，甚至在原作里大最置入了像是獎勵二次創(chuàng)作生產(chǎn)的安排。例如在電視系列的最后一集，插入了個性完全不同的綾波麗，生活在時空背景完全不同的新世紀福音戰(zhàn)士世界。

大部分的《新世紀福音戰(zhàn)士》消費者，就算將完成的動畫當成作品鑒賞（固有模式的消費），也不會像《機動戰(zhàn)士高達》一樣，去消費隱藏在其后的世界觀（故事消費）。打從開始，只有資訊情報（非故事）是他們想要的。

注：在我的理解中，“資訊情報”即設定中孤立的元素，比如人物外貌。但必須強調的是，整體的設定與故事是不能切割的，正是試圖基于孤立的設定來隨意編造故事的做法，制造了大量的垃圾故事。

《新世紀福音戰(zhàn)士》的原創(chuàng)電視版，並非是大敘事，它的功能或許只能稱得上是接近數(shù)據(jù)庫的入口而已。但是，自《新世紀福音戰(zhàn)士》以后，這幾年御宅族系的文化，事實上連此必要性也正快速的放棄中。

最重要的是跨媒體制作（media mix）的抬頭。例如：動畫的企劃在不知不覺中轉用到游戲軟件，在軟件完成前早已透過廣播劇或是宣傳活動獲得廣大支持，在此階段相關商品開始流通販售。又或者是反向地因游戲軟件或交換卡片（trading card）成功的商品化后，同人合輯本（經(jīng)原作者同意的二次創(chuàng)作集）、小說相繼出版，又或被改編為動畫以及漫畫，像這樣復雜的路徑層層交錯重疊。在此情況下，哪個作品才是原作又或者原作者是誰變得曖昧不明，消費者幾乎也對此毫不在意。如此一來，連把原創(chuàng)視為設定或世界觀入口的想法，恐怕都變得很不恰當。

注：對跨媒體企劃的批評零零散散有些up主談過了，我之前給《突擊莉莉》寫的系列評論中也提到了系列人偶過多導致動畫角色展現(xiàn)不充分的問題。

《Di Gi Charat》另一項有趣之處在于，為了彌補角色背后的故事性及訊息不足，這也使得人物萌的技巧相當發(fā)達，甚至到了太過度的地步。如筆者上述所言，數(shù)碼子這個角色獲得廣大支持，但很難因此說她具有個性或是魅力。

在御宅族系文化里所流通的“角色”，與其說是作家的特質所創(chuàng)造出的固有設計，倒不如說是將事先登錄的要素加以組合，依據(jù)每個作品的銷售策略所生成的輸出結果。實際上，這樣的狀況御宅族們自己也都心知肚明。

萌要素數(shù)據(jù)庫化在一九九〇年代急速進行?！懊取边@個字出現(xiàn)在八〇年代末期，意指對漫畫、動畫、電子游戲等的主角或偶像所產(chǎn)生的虛構欲望。迷戀特定人物的御宅族們集中購買該人物的相關商品，就制作者角度看來，比起靠著作品的質，能不能透過人物的設定或圖像喚起讀者內心的萌欲望，便成為掌握企劃成敗的關鍵。這種傾向可以往前追溯到七〇年代，但其重要性是在九〇年代的跨媒體制作潮流中有了決定性的增加。

綾波麗的出現(xiàn)的確帶給很多作家影響，但更準確來說應該是支撐御宅族系文化的萌要素規(guī)則出現(xiàn)了改變。結果就造成了，對《新世紀福音戰(zhàn)士》無意識的作家，只因采用了新登錄的萌要素（沉默、藍色頭發(fā)、白色肌膚、神秘的能力等）。

日本的御宅族們，在七〇年代失去了大敘事，在八〇年代迎向了對失去的大敘事進行捏造的階段（故事消費），緊接著在九〇年代連捏造的必要性都放棄了，迎接單純渴望數(shù)據(jù)庫的階段（數(shù)據(jù)庫消費）。

不單呆毛、無口，其他設定乃至推進情節(jié)的方式都可以成為萌要素。

擬像的增生常被視為是原創(chuàng)和復制之間的區(qū)隔日趨模糊，因而產(chǎn)生的無秩序現(xiàn)象。在這個時候，首先被引用的是德國批評家班雅明（Walter Benjamin）在六〇年以前所寫的短篇論文《機械復制時代的藝術作品》。所謂特定作品中的原創(chuàng)精神（稱之為“靈光”（aura）），是孕育出此作品存在的“儀式”的“一次性”的根源，復制技術讓這樣的感覺失效，這是班雅明最有名的主張，而該主張成為日后擬像論的根基。

在這些擬像下，有了能選擇好的擬像和壞的擬像的裝置，也就是數(shù)據(jù)庫，用于控制二次創(chuàng)作的流程。《綾波育成計劃》和《新世紀福音戰(zhàn)士》必須適當?shù)墓灿惺澜缬^，《Di Gi Charat》的設計也必須在某種程度上符合一九九〇年代后半的萌要素。

在御宅系文化中，原作和二次創(chuàng)作都篇為是擬像，兩者間不存在原理的優(yōu)劣。

齊藤環(huán)在《戰(zhàn)斗美少女的精神分析》中指出，御宅族的*是“徹底而空虛的存在”，朝著“被*同一化的少女”，並將這種少女形象稱之為“戰(zhàn)斗美少女”……基本上和現(xiàn)實中的女性毫無關系，是御宅族對自己本身的*的執(zhí)著之投射。亦即那是在自戀情結的投射下所創(chuàng)造的迷戀。

按照黑格爾的說法（更正確來說是由科耶夫所解讀的黑格爾說法），“Homosapiens”（人類的學名）本身並不具有人性。人類為了要有人性，就一定要有否定周遭環(huán)境的行動。

而這些煽情悲慘故事里，不外乎是將“不治之癥”、“前世的宿命”、“沒有朋友的孤單女孩”等這些萌要素加以組合，是非常類型又抽象的故事。故事的舞臺在哪里？主角得的是什么??？故事里的前世是哪個時代？這些重點都曖昧的帶過，《Air》的故事只是將設定加以組合而已。

對九〇年代才出現(xiàn)的新消費者而言，比起模仿現(xiàn)實世界，從次文化的數(shù)據(jù)庫中抽出的萌要素，還更能他們感到真實。

注：真實≠現(xiàn)實，這在文學創(chuàng)作上其實是老生常談的東西了。不過從年代來看，這一代消費者搞不好是在逃避現(xiàn)實。

只要玩家改變操作，相同的游戲會出現(xiàn)不同的畫面和故事情節(jié)的進展。因此游戲的消費者想當然爾，所接受的並非只有一個故事，而是可能出現(xiàn)不同版本故事的整體。在分析游戲之際，如果沒有注意到這個消費上的雙層構造，就這樣放入文學或電影的評綸框架中，將注定失敗。

人類和動物之所以不同，在于能夠擁有自我意識、並創(chuàng)造社會關系；正是因為這種間接主體欲望的存在。動物的需求沒有他者也能被滿足，人類的欲望本質上卻需要他者

男性御宅族喜愛*類的作品、女性御宅族愛好*題材。不過在另一方面，大家都知道現(xiàn)實生活中本身是*的御宅族並不多……一方面大量消費那些倒錯的形象，另一方面對于現(xiàn)實生活中的倒錯卻驚人的保守。

齊藤環(huán)：失去了大敘事（齊藤環(huán)使用的詞是“失敗的象征性去勢”）的御宅族，為了掩埋喪失只好將現(xiàn)實的*取向和想像的*取向進行切割，后者必須彌補前者的不足，結果使得他們的創(chuàng)作物充滿了過度的*形象。

九〇年代在媒體喧騰一時，與御宅族系文化不同的街頭系少女，亦即“高校辣妹”的行為模式。僅管她們的行為模式表面上和御宅族幾乎完全相反，但同樣可思考為“動物化”。她們對于自己的身體從主體性取向抽離出來進行販賣這件事幾乎沒有任何抗拒。認識的人雖多，但在本質上相當孤獨的交流中，她們選擇了對于滿足欲求極為敏感的生活方式。

注：與御宅族的消費行為相似，用物質和身體的滿足來填補社會關系缺失的空洞。

宮臺真司：新人類與御宅族的行動原理，都擁有“以交換象征為中心，欠缺深度的溝通，以及在有限的資訊空間里勉強維持自我形象”的持征。他們之所以重視交換虛構的象征，是由于“在溝通變得比過去更淡薄的前提下，一種人為的補償”

大多數(shù)的溝通都是在交換資訊。換句話說，他們的社交性並不是被親人或社區(qū)那種理所當然的現(xiàn)實所支撐，而是針對某種特定資訊的興趣而被串連。因此他們只有在可得到對自己有利的資訊的狀況下才善于社交，並且同時保留著隨時都可以從交流中離開的自由。不管有多少競爭、嫉妒與毀謗中傷等人性交流，本質上都只是扮家家酒，隨時都可以“不玩了”。如果是科耶夫來論述的話，他可能舍認為此現(xiàn)象是御宅族放棄了實質上的社交，只維持著外在形式。

注：在洋蔥模型中，資訊只是最表層的東西，根本不觸及人格的深處。

在后現(xiàn)代等于動物的時代的世界，具有小故事與大型非敘事、擬像與資料庫的雙層構造。那里沒有深層的大敘事，能夠賦予生存“意義”的，只有表層那些小故事，資料庫本身是沒有答案的。

電子小說游戲的消費分為兩層：對于數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)的欲望，以及擬像故事的欲望。前者需要御宅族進行社交，對新作品互相討論；但相反的，后者則完全不需要社交（存疑）。他們對故事的渴望是極其個人的，不需要他人且滿懷孤獨。